Zwar flauschiger, dafür mit spitzelhafter Gesichtsphysiognomie.

So circa einmal im Jahrzehnt gibt es einen Film, der die Leidenschaft fürs Kino in einer ganzen Generation erneut entfacht. Für die jetzigen Filmliebhaber dürfte das Tarantinos Kill Bill gewesen sein. Bildästhetisch und erzählökonomisch auf der Höhe der Zeit, ist das Werk neben einer Liebeserklärung an die Macht des Kinos gleichzeitig ein unvollständiger filmhistorischer Abriß über Stile, Genres und Motive, ohne dabei in simples Kopieren zu verfallen. Nicht zufällig trägt der nahezu lexikalisch anmutende und dennoch warmherzig geschriebene Beitrag von Ralf Hess über die Referenzen in Kill Bill den Titel Der sanfte Plünderer.

Nahezu kein Review kam seinerzeit darum herum zu erwähnen, daß das Grundschema von dem fabelhaften Shurayukihime (Lady Snowblood) entlehnt war. Ein verdienter zweiter Frühling für Toshiya Fujitas Film, aber leider fiel dabei ein anderer Stichwortgeber Tarantinos meist unter den Tisch – François Truffauts La mariée était en noir (Die Braut trug schwarz). Dabei sind die Parallelen überdeutlich. Die Braut als Witwe. Fünf Personen. Eine Todesliste, die es Punkt für Punkt abzuhaken gilt, um die Rachegelüste zu befrieden. Fünf Männer, um genau zu sein, die in fünf getrennten Kapiteln von der Göttin der Jagd, verkörpert durch die stoische Schönheit Jeanne Moreau, erlegt werden. Selbst die von Tarantino auf die Spitze getriebene Künstlichkeit seines filmischen Universums findet sich in gewissem Sinne bereits in Truffauts Film. Der Schauplatz der Bluttaten wirkt wie eine Scheinwelt, die entfernte Ähnlichkeit mit Frankreich hat. Bewirkt wird diese Entfremdung durch die emotionslose Maschine, die einst die Braut Julie Kohler war. Sie, die Regeln der realen Welt vergessend, arbeitet nur noch schlafwandlerisch ihren Racheplan ab.

Die Tötungen werden in fünf Kapiteln zelebriert, in denen nach und nach die Geschichte der Braut sich dem Zuschauer offenbart. Diese fünf Abschnitte sind klar von einander abgegrenzt durch die Bewegung der Braut von einem Ort zum nächsten. Der Score von Bernard Herrmann unterstreicht deren Verschiedenartigkeit mit disparaten Leitmotiven, über die sich immer quälender werdend der Hochzeitsmarsch von Mendelssohn Bartholdy legt. Dieser Kapiteltrennung entspricht auch der Rollenwechsel, welchem die Braut im Laufe des Films unterliegt. Geheimnisvolle Verführerin, Traumfrau, Mutter-Huren-Komplex, Muse und abgebrühte Zuchthäuslerin – was immer es braucht, um an die Männer heranzukommen, die Braut füllt die Leerstellen im Denken ihrer zukünftigen Opfer.

Doch Truffaut gibt sich nicht damit zufrieden, fünf kleine Hitchcock-Vignetten abzuliefern, sondern er verbindet sie zu einer großen Erzählung über den dramatischen Abstieg in die Hölle der Rachsucht. Wie später von Tarantino in der Transition von Bride über Beatrix Kiddo zu Mommy entschieden hoffnungsfroher adaptiert, durchläuft auch Julie Kohler eine Entwicklung. Anfänglich mysteriöser Racheengel, körperlos wie nicht von dieser Welt, gewinnt sie in der Filmhandlung mehr und mehr menschliche Züge. Hier manipuliert Truffaut, darin seinem Nestor Hitchcock ähnlich, den Zuschauer mit erschreckender Präzision, indem er Aschluß an dessen Erwartungshaltung findet. Die unausrottbare Hoffnung, durch Leid oder Liebe zu einem edleren Menschen gewandelt zu werden, wird in Die Braut trug schwarz aufs Fieseste vorgeführt, wenn der unausweichliche Niedergang Julies vermeintlich zu einem Stillstand kommt. Wunderschön ist dieses retardierende Moment in das Kleid Julies eingewebt. Julie, die in der ersten Szene an der Seite ihrer weißgewandeten Nichte in einem schwarzen Kleid auftaucht, wird stets in einer dieser beiden Unfarben zu sehen sein. Jedoch im Atelier, als eines der Opfer ihr die Liebe gesteht, streift sie ein Kleid über, das Schwarz und Weiß ineinander verzahnt. Der Keim des Happy Ends wird durch den Schnitt ins eigene Gesicht, so er auch nur auf der Malerleinwand erfolgt, erstickt. Der Abstieg in das Purgatorium des Gefängnisses kann beginnen.

Die größte Leistung Truffauts neben den geschickt inszenierten Spannungsbögen und all den klug dosierten Schockmomenten liegt in der hypnotischen Verführungskraft von La mariée était en noir. Denn spätestens in der Mitte des Filmes müsste unsere Sympathie, die dem weiblichen Opfer gegolten hat, versiegen und dem blanken Entsetzen über ihre Taten Platz machen. Stattdessen ist die Identifikation mit Julie schon so weit vorangeschritten, daß wir ihr noch bewundernd zusehen, wenn sie die Hoffnung auf Erlösung aus der Isolation des Rachegedankens mit einem Blattschuß erlegt. Truffaut zeigt uns unsere moralische Manipulierbarkeit mit den Mitteln des Filmes. Wir Zuschauer folgen dem Filmemacher, so er sein Handwerk beherrscht, bis in die psychopathische Einöde und fühlen uns auch noch gut dabei. Mal ehrlich – ist im Gegensatz dazu die Einbindung des Zuschauers bei Kill Bill oder Lady Snowblood nicht eine Aufgabe für Filmstudenten im ersten Semester?

Du weißt es, ich weiß es. Wir hatten es nie so wirklich leicht miteinander. Wir wohnten mitten in Berlin dicht bei dicht; ich nahm keine Rücksicht auf Dich, Du nahmst keine Rücksicht auf mich. Meine Gäste fanden es erheiternd obskur, wenn Deine Gäste immer wieder im Tiefflug auf meinen Balkon zusteuerten und uns doch jedes Mal um Meterbreite verfehlten. Mir schien es mit der Zeit nicht faszinierend mehr, lästig nur noch war Dein lautes Gebaren, die fehlende Rücksicht auf den Schlaf der Nachbarn, der Dreck, für den Du Dich nie verantwortlich fühltest.
Dennoch tut es mir leid, Dich heute in derartiger Gesellschaft zu sehen. Millionenschwere Schran- zen, die Dir die Ohren vollsingen, wie unver- zichtbar Du seiest und wie besorgt im In- und Ausland man auf Dein baldiges Ableben starren würde. Markiges Gebrüll nur, um ihr eigenes gieriges Knurren zu übertönen. Warum mir bei diesem Anblick das Herz schwer wird? Weil ich in Deiner Nähe erfüllende Liebe fand wie messertiefen Schmerz erlitt. Ich weiß auch nicht, ob Du je meine wohlmeinenden Blicke bemerkt hast, wenn nachtblaue Muster Du auf samtgeschwärzte Erde maltest. Du warst ja immer so beschäftigt mit Dir selbst.

Das wird bald vorbei sein. Die Wehmut überdeckt der Gedanke, daß auf Deinem Rasen dann bei Vollmond Füchse tanzen werden. Und sollte jemals ich melancholisch Dich vermissen, dann wird das Ende von Billy Wilders One, Two, Three mich trösten. Umhüllt von forschem Stolz, den ich zu meiner Zeit nie an Dir sah, bist angekommen Du, wo Dir ein Platz gebührt. In der Vergangenheit.

Fernsehen ist, das weiß man spätestens seit Truffauts wundervollem Fahrenheit 451, eine ganz schön jämmerliche Zuschauerdressur. War es früher die Provinzialität und Beschränktheit des Angebotes auf zwei (DDR) oder drei (BRD) Programme, die Gefühle von Nichtanschlussfähigkeit an das aufregende Weltgeschehen, vulgo Langeweile, hervorriefen, so ist mittlerweile die Diversifikation der Fernsehkanäle das größere Problem geworden. Die Aufhebung der regionalen Grenzen hat nur zu einer Errichtung neuer, thematischer Demarkationslinien im Fernsehen geführt. Die Probleme des Senders Freies Berlin, täglich genügend Regionalnachrichten auf dem Ku-Damm zusammenzukratzen, bei denen wenigstens nicht den weggedösten Rentnern der Kopf vor Eintönigkeit oder grassierender Dummheit explodiert, trifft heutzutage weltweit anzutreffende Spartenkanäle wie "PetTV" oder "Engelsnachrichten". Das verwundert wenig, da sich auf dem Gebiet des metaphysischen Geschwurbels oder der genetischen Grundausstattung von Hunden in den letzten tausend Jahren nicht allzu Weltbewegendes ereignet hat, um 24/7 darüber berichten zu können.

Wer würde dieses satellitengestützte Elend besser kennen als deren Macher? Insofern ist Ángela alles andere als begeistert, daß sie mit ihrem Kameramann eine Nachtreportage aus einer Feuerwehrwache senden soll. Am frühen Abend wenigstens nur uninteressant, bricht mit der Dunkelheit die grenzenlose Fadheit herein. Ein Alarm kommt da wie gerufen, auch wenn die Feuerwehrleute versichern, daß es sich um die Befreiung einer hilfebedürftigen älteren Frau aus ihrer Wohnung handelt. Die Bewohner des Hauses haben sich gemeinsam mit der Polizei vor deren Tür versammelt, die auch fix aufgebrochen ist.

Wenn die verwirrte alte Vettel im Nachthemd sich in einen Polizisten verbeißt, dann weiß man schnell, welche Richtung [Rec] von Jaume Balagueró einschlagen wird. Diesen Kurs behält der Film auch dank nachvollziehbarer Handlungsentwicklungen bei und entfaltet rasant ein Gefühl von Beklemmung, das sich zu einem infernalischen Terrorangriff auf die Nerven der Zuschauer steigert. Lange schon gab es keinen Horrorfilm mehr, bei dem man so festgekrallt am Sesselrand klebte. Wobei am Schlimmsten ist, daß man die Instrumente der televisionären Inquisition kennt und doch nichts gegen deren affektive Wirkung tun kann.
Geschenkt ist deshalb auch der Hinweis auf fehlende Neuigkeit des Konzeptes. Blair Witch Project, 28 weeks later oder Cloverfield mögen konzeptionell verwandt sein, sind aber nicht vergleichbar in der somatischen Auswirkung. Gerade die fehlende Fluchtmöglichkeit macht das Geschehen zu einer Versuchsanordnung, bei der die Figuren wie in einem Rattenkäfig auf die maximale Ausschüttung von Streßhormonen hin untersucht werden sollen.
Wobei man nicht sicher sein kann, ob die Hormonbestimmung nicht eher bei den Zuschauern erfolgen soll. Die Imitation des Reportagestils ist bis auf einen unsinnigen, und deshalb besonders ärgerlichen, Rückspulfehler so verführerisch-trügerisch wie seinerzeit das Reality-TV-Konzept vom fabelhaften Series 7 – The contenders; ein Entziehen ist trotz innerer Ermahnung, es handele sich doch nur um einen Spielfilm, nahezu unmöglich. Die Instabilität der Kameraposition, ganz anders als die Künstlichkeit von Frame-Cutting & Shakycam, erschüttert die Sicherheit der Zuschauerposition, weil sie auf die Sehschule der Nachrichtensendungen zurückgreift. Wir haben gelernt, daß unsichere politische Verhältnisse ihr Entsprechung in einem unsicheren Kamerablick haben. Balagueró reaktiviert unser implizites Wissen für seinen filmischen Alptraum; nicht umsonst heißt die vermeintliche Reportagereihe "Während Du schliefst".

Am Ende werden wir Zuschauer mit dem wiederholt angesprochenen Thema, ob man das ganze Grauen denn dokumentieren müsse, aus dem Film entlassen. Aber was haben wir in den Händen? Nichts. Nichts als Bilder. Bilder, die wir nicht deuten können, sondern nur fühlen. Denn dies ist der eigentliche Topos von [Rec] - das Sehen und das Schauen und die Manipulierbarkeit des Zuschauers, die sich aus deren Unterschied ergibt. Eine Kamera mag Bilder aufnehmen können, die zu schnell für den Menschen sind oder im für das Auge nicht sichtbaren Wellenlängenbereich ihre Information enthalten. Aber die Bilder sehen, das Deuten, das Verstehen, das Schlussfolgern für unser Handeln, das kann die Kamera nicht. Im Gegenteil kann die Bildproduktionsmaschinerie eingesetzt werden, um die Verständlichkeit so weit zu verringern, daß dem Zuschauer kaum mehr als manipulierte Affektreaktion auf die Bilderflut bleibt. Mittendrin und nicht dabei. Wie gesagt – Fernsehen ist eine ganz schön armselige Angelegenheit.

Eine der weniger auffälligen Auswirkungen der Terroranschläge auf London ist die vollkommene Abwesenheit von Papierkörben im Innenstadtbereich. Selten sticht die Entfernung der Abfallbehälter so ins Auge wie in diesem Fall.

Nein. "She" ist nicht Nelly, The Elephant. Trotzdem jetzt alle:

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Aus unrühmlichen Anlaß, Til Schweigers autoerotisch anmutendem Schulterklopfen wegen boshaft profilierwilliger Filmkritikerschar, bin ich in einer Rubrik der Süddeutschen Zeitung namens Sagen Sie jetzt nichts gelandet. Darin dürfen müssen Prominente auf journalistische, na ja, Fragen mimisch ihre Antworten darstellen, die sie vermutlich nicht mal in Worte fassen könnten. Das hört sich nicht nur dummdreist an, das sieht auch so aus. Wenn man der Parteischranze Nahles zuschauen soll, wie sie sich Oskar Lafontaine vorstellt, oder Jan Delay uns überzeugt, daß Deutsch für ihn wohl eine Fremdsprache ist, dann möchte man dem Erfinder von Scharaden doch gerne ordentlich den Arsch versohlen. Das Rumgeruder mit Händen und Gesicht vor des Fotografen Linse soll wahrscheinlich bildkompatibel sein, ist indes aber nur bildzeitungskompatibel, bewirkt das Format schließlich das Herunterbrechen der Erwiderungen auf den primitivsten Gedanken.
Womit man wieder bei oben erwähntem Til ist. Der sollte für den Fotografen aus seinem berühmten, lexikalisch anmutenden Repertoire der Gesichtsverrenkungen nur einige wenige präsentieren und hat tatsächlich sechs von sieben Emotionen (neidisch, das kenne er nicht) hinbekommen. Die Bilder sind eine Offenbarung für alle renitenten Kritiker und werden sicher demnächst von allen großen Illustrierten veröffentlicht.
In der Rubrik Finden sie die zehn Unterschiede.

Bitte sagen Sie jetzt nichts, Hildegard.