Kennt eigentlich noch jemand das Wort Gegenwart? Soziologen beklagen wohl zurecht, dass unsere Gesellschaft nur noch in der Imitation der Vergangenheit oder der Antizipation der Zukunft leben würde, wodurch sich die Gegenwart in Auflösung befände. Die drei Filme des zweiten FFF-Tages waren unter verschiedenen Aspekten ein Ausdruck dieses Zustandes.

In Dorothy Mills wird ein Mädchen einer kleinen irischen Inselgemeinschaft verdächtigt, ein Baby malträtiert zu haben. Eine Psychologin soll den Fall untersuchen und die Zurechnungsfähigkeit des Kindes ermitteln. Schnell wird klar, dass die Psychologin nicht gern gesehen ist auf der Insel, weil man Probleme, wie eben mit einem offensichtlich psychisch gestörten Mädchen, lieber innerhalb der ruralen Sippschaft löst und nichts nach außen dringen lassen will. Aber hat das Mädchen vielleicht tatsächlich einen Kontakt zum Jenseits? Immerhin geschehen Dinge, die nicht mit logischem Denken vereinbar sind. Der Film besticht anfangs vor allem durch seine ruhige Erzählweise, die die getragene Stimmung alter Geisterfilme heraufbeschwört. Nicht zufällig gemahnt Agnès Merlets Film unter anderem an Rillas The village of the damned. Je weiter der Film voranschreitet, umso mehr wird auch seine innere Struktur erkennbar. Bestechend ist daran einerseits die gelungene Herausarbeitung der Tragik des Geschehens, andererseits die Eloquenz der Erzählstrategie. Deren Gerüst würde in sich zusammenbrechen, wenn die beiden Hauptdarstellerinnen nicht glaubwürdig ihre Rollen dem Zuschauer präsentieren könnten. Aber gerade Jenn Murray beweist in der titelgebenden Figur eine beeindruckende Flexibilität ihrer Ausdrucksmöglichkeiten.


How to get rid of the others (Hvordan vi slipper af med de andre) zeigte mal wieder deutlich, daß der Tod vielleicht ein Meister aus Deutschland ist, Sarkasmus aber ein Meister aus Dänemark. Die Extrapolation des Stammtischgesülzes von den Sozialschmarotzern ist in Klarlunds Film in eine gelungene Form gegossen, die manchmal hysterisches Lachen, meist aber stilles Grauen produziert. Die Konsequenzen des utilitaristischen Nützlichkeitsfaktors menschlichen Lebens wurden sauber herausgearbeitet. Ein wenig problematisch fand ich das beständige Antesten der Zuschaueraffirmation für diese Dystopie. Hier hätte imho im Drehbuch eine Absage an das Geschehen Not getan. Aber vielleicht unterschätze ich auch den Intellekt der Zuschauer. Und auch wenn Dogma offiziell tot ist – es ist einfach die adäquate Form für diese Art von Gesellschaftsexperimenten. Die Lebendigkeit und Lebensechtheit der Figuren bleibt unerreicht. Insofern hat Klarlund gut daran getan, sich diesem Stil verpflichtet zu fühlen.

Eine Enttäuschung war dann Afro Samurai. Der Anime, in dem der Held den Tod seines Vaters mit dem Schwert rächen will, hatte gute Ansätze. Die Gangsta-Attitüde von Afro Samurai und seinem Begleiter wussten zu gefallen, auch wenn das Prinzip schon mal grundsätzlich in Goyôkiba (Hanzo the razor) anzutreffen war. Auch die Vermischung von altmodischen und modernen Elementen hatte seinen Reiz. Leider war dieser nach einem Drittel der Laufzeit aufgebraucht. Der Abzählreim der Todesliste war zu schematisch, um noch dem Thema etwas Neues abgewinnen zu können. Ein großes Manko war die Choreographie der Kämpfe, die viel zu schnell geschnitten waren, um als Zuschauer eine Ahnung vom (teilweise originellen) Geschehen zu bekommen. Da konnte leider auch der Soundtrack von RZA das große Gähnen nicht mehr aufhalten.

Fantasy Filmfest 2008 in Berlin. Als Startschuß diente Terra. Viel Vorschußlorbeeren, unter anderem wegen des knuffigen gleichnamigen Kurzfilms. Dabei hätte man sich die eherne Kinoregel „Aufgeblasene Kurzfilme werden was mit X“ vorher noch mal ins Gedächtnis rufen sollen. Zu spät.

Fangen wir mit dem positiven Aspekt an. Die Animationen sind größtenteils hervorragend. Ausnahmen bilden die Gummigesichter, aber die Bewegungen von Körpern und Objekten gefallen, weil man ihnen Trägheit und Schwerkraft verpasst hat. Wobei im Konzept der Körper bereits das wesentliche Manko des Filmes sichtbar wird – allzu offensichtliche Gut-Böse-Schemata, die in jedes Bild eingehämmert wurden und dadurch eine Spannung wie bei einer ausgetrockneten Qualle erzeugen. Die gutmütige biomorphe und die böse technomorphe Welt. Gähn. Noch platter sind nur die getrockneten Blütenblätter der blauen Blume. Um das Image von Superduperutopia nicht anzukratzen, werden für die repetitive „Warum können wir alle nicht einfach miteinander leben“ Botschaft die Problemlösungen meist im Off erzeugt. Vermutlich um zu kaschieren, dass diese physikalisch unglaubwürdig sind.

So weit, so tolerierbar. Aber dann als Hauptziel das böseböse Militär anvisieren, als ob nicht der millionenfache Leichtsinn unseres täglichen Umgangs mit der Natur einen viel größeren Schaden anrichtet, ist einfach dumm. So ein Skript kann ich im Vollrausch mit meinen Ellenbogen tippen. Die Krone setzt aber dem Ganzen die lustbetonte Zelebrierung der militärischen Schlachten auf, nicht zufällig Star Wars zitierend. Man komme mir nicht mit similia similibus curentur. Dafür stimmte die Dosierung nicht.

Wenn ich den Film zusammenfassen sollte, würde ich ihn vielleicht mit Hippiescheiße umreißen. Andererseits – ich kenne auch nette Hippies.

Sie verursachen neue Arten von Sucht, lassen die Merkfähigkeit unseres Gedächtnisses verkümmern und belasten die Umwelt durch ihre Stromabhängigkeit - Computer. Nicht mehr wegzudenken aus unserem alltäglichen Leben, werden negative Effekte ihrer Anwesenheit häufig ausgeblendet. Um so schöner, daß Stefan Höltgen seine Telepolis-Reihe Heim-Computer, die sich der Repräsentation des Computers im Film widmet, mit der Auflösung von Privatsphäre durch den Einzug der Rechenmaschinen in die heimischen vier Wände beginnt. Besonders freut natürlich, daß er den feinen Colossus: The Forbin Project an den Anfang seiner Betrachtungen stellt. Stay tuned!

Heute wird Ray Harryhausen 88 Jahre alt. Ein guter Grund, jenem Mann Tribut zu zollen, der meine kindliche Phantasie mit Geschöpfen aller Art belebt hat.
Das Video zeigt alle animierten Figuren aus Harryhausens Studio, der bis zuletzt nahezu allein für deren Herstellung und Bewegungsaufzeichnung verantwortlich war. Schön ist an dieser Aufstellung vor allem, daß nicht nur die Fabelwesen, sondern auch seine UFOs und Raketen Eingang gefunden haben.



Ray Harryhausens Welten werden für immer einen Platz in meinem Herzen haben, gleich neben King Kong und Gojira.

Being a fanboy and being proud of it. Hellboy II: The golden army läuft Mitte August an und die Trailer verraten wie üblich zu viel. Deshalb hier nur die Minimalvariante:

Als ich ein junger Bengel war, sind meine Eltern mit mir im Sommer an die Ostsee gefahren. Von unserem Zelt aus war es nicht weit bis zum Strand, dessen Sand sich in langgezogener Kurve sanft ins Meer ergoß. Die Sonne brutzelte die Haut knusprig und das Meer streute kleine Salzkrümel darauf. Kleiner Goldbroilertraum.
Doch ab und zu machten wir einen Abstecher zum Weststrand. Das hatte definitiv seine Vorteile. Ein beständiger Wind trieb die Wellen kindermeterhoch und ließ das Baden wie ein ungeahntes Wagnis erscheinen. Dennoch waren mir diese Ausflüge dahin verhasst. Der Wind trug beständig feinkörnigen Sand mit sich. Ein Wunder, daß der Strand nicht schon seit Urzeiten abgetragen war. Diese Körner zwackten wie Krampen auf der Haut. Man musste sich hinter selbstgebastelten Schutzwällen in Mulden verkriechen, weil sonst, so meine damalige Vorstellung, bald nur noch Fetzen blutigen Fleisches meine Knochen bedecken würden. Die Erwachsenen schienen nichts von diesem fiesen Walten der Natur mitzubekommen. Wahrscheinlich würde ich mich heute auch nicht mehr daran stören.

Victor Sjöström kannte natürlich meine Kindheit nicht. Er starb 1960, lange bevor diese Urlaube meine Erinnerungen prägen konnten. Doch sein Film The Wind ist von einer Universalität, die auf die eine oder andere Weise die Erfahrungswelt eines jeden berührt. Dabei ist die Geschichte in Sjöströms Film ziemlich simpel. Letty, ein verwaistes Stadtmädchen, fährt zu ihrem Cousin, um auf dessen texanischer Ranch unterzukommen. Schon im Zug lernt sie den windigen Geschäftsmann Roddy kennen, der ihr das Blaue vom Himmel verspricht, aber von ihr abgewiesen wird. Auf sie wartet ein glorioses Leben beim Cousin! Die Zukunft ist aber reichlich unerquicklich, weil dessen raubeinige Frau auf die feminine Letty alles andere als freundlich reagiert. Eine Heirat muss her, also wird der erstbeste Cowboy genommen. Daß der auch, ähem, pimpern will, ist Letty aber nicht ganz klar, ist sie doch ins rosarote Märchenland aufgebrochen. Darin haben rote Laken nichts verloren. Während eines besonders heftigen Sturmes bleibt Letty allein zu Hause und wird im Angesicht der Naturgewalten schier wahnsinnig. Taucht da der alte Charmeur Roddy auf, um sie von Texas zu erlösen? Um sie zu verführen? Um sie zu vergewaltigen gar?

Wie gesagt, nichts Außergewöhnliches für eine Erzählung der damaligen Zeit. Junges Mädchen muss sich mittellos durchschlagen und deshalb unter Aufgabe der persönlichen Glücksvorstellungen in die Gegebenheiten der Geschlechterhierarchie einpassen. Die Ausgestaltung des Absturzes aus der besseren Stadtgesellschaft in die einfache rurale Welt mag einen Teil der Attraktivität des Filmes ausmachen. In den Status des Besonderen hebt Sjöström seinen Film aber, indem er die charakterliche Disposition seiner Hauptfigur expressiv in die Sandstürme einschreibt. Sie sind es, die uns mehr als alles andere etwas über das Gefühl des seelischen Verdorrens von Letty erzählen. Wenn der Sand vom Brot rieselt, dann erkennen wir ihre Abscheu vor dem Fraß der Hinterwäldler. Wenn der Wind gegen die Fenster peitscht, dann sehen wir ihre Furcht vor der befremdlichen Welt da draußen. Wenn der Sturm eine Fensterscheibe eindrückt, dann bricht nicht einfach das Glas, sondern die Sicherheit eines geschützten Innens geht für Lettys Seele verloren.

Die Intensität dafür erreicht Sjöström durch Überblendungen, die uns die Gewalt der beseelten Naturkräfte präsent machen. Eine wiederkehrende Sequenz ist die Überlagerung von Sturmwolken mit einem wild herumspringenden Schimmel, dessen Bilder für die damalige Zeit ungewöhnlich lebendig eingefangen sind. Zusätzlich macht der Regisseur dem Zuschauer die Verheerungen spürbar, indem er die Schauspieler während der Dreharbeiten der ganzen Härte des Wüstenlebens aussetzte. Er ließ mitten in der Mojave-Wüste bei 45°C filmen, wobei die Sandstürme von acht Flugzeugpropellern erzeugt wurden. Wegen deren Hitze- und Rauchentwicklung mussten die Crewmitglieder in langen Kleidern und mit Schutzbrillen arbeiten. Sicherlich ein Vergnügen bei Außentemperaturen, die der Hauptdarstellerin Lillian Gish beim Dreh ein Stückchen Haut wegschmorten, als sie ein Metallstück anfasste.

Lillian Gish ist sicherlich die richtige Wahl für die Rolle der Letty gewesen. Ihr leicht übertriebenes Spiel trifft den deliranten Kern ihrer Figur, ihre zerbrechliche Gestalt wird dermaßen vom Wind gebeutelt, daß sie manchmal wie eine Hexe in der Walpurgisnacht im Wind zu tanzen scheint, und ihre Zartheit gibt einen guten Kontrast zur Statur von Dorothy Cummings, die des Cousins eifersüchtige, harte Ehefrau spielt. Deren Aufeinandertreffen mit Letty ist eine Glanzleistung Sjöströms, der nur wenige Utensilien und Szenen benötigt, um die unauflösbare Gegensätzlichkeit der beiden Frauenfiguren herauszuarbeiten. Übertroffen in seiner knapp bemessenen Reichhaltigkeit wird diese Szene nur noch von Lettys Hochzeit; ein kleines Juwel an Akkuratesse, mit wenig Bildern viel zu erzählen und damit ein Maximum an Spannung zu erzeugen. Lettys und Liges, ihres Mannes, Haltung zur Hochzeit wird allein in einem Bild der beiden Hände während der Ringübergabe eingefangen. Bei soviel inszenatorischer Bravour verzeiht man auch gerne das unglaubwürdige Ende und den Einsatz des "lustigen" Sidekicks.
The wind, entstanden kurz vor der Durchsetzung des Tonfilmes, ist ein Werk, welches wirklich davon profitiert, daß man nicht die Banalität der Dialoge hören muss, sondern sich statt dessen vollkommen an der Expressivität der Bilder ergötzen kann. Sjöströms Film, beeinflusst von der russischen und deutschen Avantgarde, dürfte einflussreich auf Nachfolgewerke gewesen sein, ist sein Bild- und Motivrepertoire in so disparaten Filmen wie The wizard of Oz (Der Zauberer von Oz) und C'era una volta il West (Spiel mir das Lied vom Tod) wiederzufinden.

Eine Schande, daß es noch keine DVD-Veröffentlichung dieses hervorragenden Werkes gibt. Ingmar Bergman hat Sjöströms Verdienste jedenfalls zu Recht honoriert und ihm eine letzte Auftrittsmöglichkeit in seinem Film Smultronstället (Wilde Erdbeeren) gegeben. Ein alter Mann ist Sjöström da, als Person und als Rolle, der den Sand nicht mehr auf seiner Haut spürt. Man gewöhnt sich über die Jahre an die kleinen Stiche der Körner. Nichts Erstrebenswertes. Aber auch nichts, dessen man sich schämen müßte. In der Rückschau zählen andere Dinge. Werke wie The wind eben.

Einer meiner Favoriten von Robert Altman ist Short Cuts. Nach fünfzehn Jahren ist mir gestern zum ersten Mal die Bedeutung des Leerzeichens in dem Titel aufgefallen. Länger hat es nur gedauert, um die Sinnverschiebung in Andrei Tarkovskys Солярис in der Mitte des Titels zu begreifen.

Ich gehe heute noch zum Optiker, um diesen ungewöhnlichen Augenfehler untersuchen zu lassen.

Ich bildete mir immer ein, die 3D-Technik sei eine Erfindung der Fünfziger, um dem Fernsehen etwas entgegenzusetzen und den Niedergang der Kinokultur aufzuhalten, indem man Perlen wie Robot Monster oder Cat-Women of the Moon zum wohlverdienten Erfolg verhalf. Wenn dem so wäre, dann sähe es in der Tat schlecht aus ums jetzige Kino, wo doch allerorten Eimäxe aus dem Boden sprießen. Doch ein Blick auf The Illustrated 3D Movie List läßt nur den Schluß zu, daß es seit Anbeginn immer wieder Versuche gab, die vierte Dimension in die Filmtheater zu bringen, und seit einem kleinen Hänger nach den Fünfzigern die Menge an produzierten Filmen stetig zunahm.

Der Hollywood-Reporter berichtet nun, daß die Liste weiter aufgestockt wird. In-Three soll noch in diesem Jahr eine dreidimensionalisierte Fassung von Romeros Klassiker Dawn of the Dead ins Kino bringen. Möchte ich diese aufgepeppte Version sehen? Ich bin skeptisch. Aber anschauen - ja, anschauen muß ich mir das auf jeden Fall.

Slavoj Žižek ist nicht nur selbst im popkulturellen Kontext mit einer charmanten Dokumentation verankert, er beschäftigt sich als Intellektueller auch mit der Dialektik von Popkultur und postmodernem Individuum. Höchst erfreuliche Voraussetzungen also, daß er am 19. Mai im Curzon Mayfair (London) eine interessante Einführung zu Carpenters They Live geben wird. Man darf gespannt sein, was er zum symbolischen Subtext des Filmes beizutragen hat. Vielleicht geht es aber auch um den Wrestler als Schauspielerdarsteller. Bei Žižek weiß man das nie so genau.

So circa einmal im Jahrzehnt gibt es einen Film, der die Leidenschaft fürs Kino in einer ganzen Generation erneut entfacht. Für die jetzigen Filmliebhaber dürfte das Tarantinos Kill Bill gewesen sein. Bildästhetisch und erzählökonomisch auf der Höhe der Zeit, ist das Werk neben einer Liebeserklärung an die Macht des Kinos gleichzeitig ein unvollständiger filmhistorischer Abriß über Stile, Genres und Motive, ohne dabei in simples Kopieren zu verfallen. Nicht zufällig trägt der nahezu lexikalisch anmutende und dennoch warmherzig geschriebene Beitrag von Ralf Hess über die Referenzen in Kill Bill den Titel Der sanfte Plünderer.

Nahezu kein Review kam seinerzeit darum herum zu erwähnen, daß das Grundschema von dem fabelhaften Shurayukihime (Lady Snowblood) entlehnt war. Ein verdienter zweiter Frühling für Toshiya Fujitas Film, aber leider fiel dabei ein anderer Stichwortgeber Tarantinos meist unter den Tisch – François Truffauts La mariée était en noir (Die Braut trug schwarz). Dabei sind die Parallelen überdeutlich. Die Braut als Witwe. Fünf Personen. Eine Todesliste, die es Punkt für Punkt abzuhaken gilt, um die Rachegelüste zu befrieden. Fünf Männer, um genau zu sein, die in fünf getrennten Kapiteln von der Göttin der Jagd, verkörpert durch die stoische Schönheit Jeanne Moreau, erlegt werden. Selbst die von Tarantino auf die Spitze getriebene Künstlichkeit seines filmischen Universums findet sich in gewissem Sinne bereits in Truffauts Film. Der Schauplatz der Bluttaten wirkt wie eine Scheinwelt, die entfernte Ähnlichkeit mit Frankreich hat. Bewirkt wird diese Entfremdung durch die emotionslose Maschine, die einst die Braut Julie Kohler war. Sie, die Regeln der realen Welt vergessend, arbeitet nur noch schlafwandlerisch ihren Racheplan ab.

Die Tötungen werden in fünf Kapiteln zelebriert, in denen nach und nach die Geschichte der Braut sich dem Zuschauer offenbart. Diese fünf Abschnitte sind klar von einander abgegrenzt durch die Bewegung der Braut von einem Ort zum nächsten. Der Score von Bernard Herrmann unterstreicht deren Verschiedenartigkeit mit disparaten Leitmotiven, über die sich immer quälender werdend der Hochzeitsmarsch von Mendelssohn Bartholdy legt. Dieser Kapiteltrennung entspricht auch der Rollenwechsel, welchem die Braut im Laufe des Films unterliegt. Geheimnisvolle Verführerin, Traumfrau, Mutter-Huren-Komplex, Muse und abgebrühte Zuchthäuslerin – was immer es braucht, um an die Männer heranzukommen, die Braut füllt die Leerstellen im Denken ihrer zukünftigen Opfer.

Doch Truffaut gibt sich nicht damit zufrieden, fünf kleine Hitchcock-Vignetten abzuliefern, sondern er verbindet sie zu einer großen Erzählung über den dramatischen Abstieg in die Hölle der Rachsucht. Wie später von Tarantino in der Transition von Bride über Beatrix Kiddo zu Mommy entschieden hoffnungsfroher adaptiert, durchläuft auch Julie Kohler eine Entwicklung. Anfänglich mysteriöser Racheengel, körperlos wie nicht von dieser Welt, gewinnt sie in der Filmhandlung mehr und mehr menschliche Züge. Hier manipuliert Truffaut, darin seinem Nestor Hitchcock ähnlich, den Zuschauer mit erschreckender Präzision, indem er Aschluß an dessen Erwartungshaltung findet. Die unausrottbare Hoffnung, durch Leid oder Liebe zu einem edleren Menschen gewandelt zu werden, wird in Die Braut trug schwarz aufs Fieseste vorgeführt, wenn der unausweichliche Niedergang Julies vermeintlich zu einem Stillstand kommt. Wunderschön ist dieses retardierende Moment in das Kleid Julies eingewebt. Julie, die in der ersten Szene an der Seite ihrer weißgewandeten Nichte in einem schwarzen Kleid auftaucht, wird stets in einer dieser beiden Unfarben zu sehen sein. Jedoch im Atelier, als eines der Opfer ihr die Liebe gesteht, streift sie ein Kleid über, das Schwarz und Weiß ineinander verzahnt. Der Keim des Happy Ends wird durch den Schnitt ins eigene Gesicht, so er auch nur auf der Malerleinwand erfolgt, erstickt. Der Abstieg in das Purgatorium des Gefängnisses kann beginnen.

Die größte Leistung Truffauts neben den geschickt inszenierten Spannungsbögen und all den klug dosierten Schockmomenten liegt in der hypnotischen Verführungskraft von La mariée était en noir. Denn spätestens in der Mitte des Filmes müsste unsere Sympathie, die dem weiblichen Opfer gegolten hat, versiegen und dem blanken Entsetzen über ihre Taten Platz machen. Stattdessen ist die Identifikation mit Julie schon so weit vorangeschritten, daß wir ihr noch bewundernd zusehen, wenn sie die Hoffnung auf Erlösung aus der Isolation des Rachegedankens mit einem Blattschuß erlegt. Truffaut zeigt uns unsere moralische Manipulierbarkeit mit den Mitteln des Filmes. Wir Zuschauer folgen dem Filmemacher, so er sein Handwerk beherrscht, bis in die psychopathische Einöde und fühlen uns auch noch gut dabei. Mal ehrlich – ist im Gegensatz dazu die Einbindung des Zuschauers bei Kill Bill oder Lady Snowblood nicht eine Aufgabe für Filmstudenten im ersten Semester?